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《多罗罗》：寻找真我的征途

文/不一定驴驴 

1、

把《地海战记》譬喻为“哈里波特”趣味的日本电影或许有些虚张声势，不过，在新西兰取景、将以三部曲形式陆续推出的宏篇巨制《多罗罗》带有东瀛版“魔戒”的野心却是不争事实。斥资20亿日元、投入了巨额广告费的《多罗罗》自2007年1月27日上映以来，取得了34亿日元的本土票房，名列2007年上半年票房榜季军。

将《多罗罗》同《地海战记》联结在一起、具有比较意义的，不仅只表现在“妖术”与“魔法”、东瀛版“哈里波特”或“魔戒”的魔幻题材，抑或动漫与动漫真人化的关系，更在于：《多罗罗》的原作作者，乃世界上惟一一个有资格同宫崎骏相提并论、较量一番的“漫画之神”——手冢治虫。此外，《多罗罗》与《地海战记》不谋而合、不约而同地都是“俄狄浦斯弑父”的故事内核；神话传说中少年与宝剑的“男性原理”寓意；恋人间通过互唤姓名完成自我人格、真实身份的确认；以及有关女主角真身的嬗变——少女涅槃为龙与男孩（正太）变身为女人的自我觉醒——的同调之曲；《地海战记》浅尝辄止的关于“怪胎”被父母遗弃的社会道德批判（指龙少女瑟鲁的身世），《多罗罗》进一步拓展。两片的街头背景都出现了人口贩子拐卖儿童的一幕。

如果从台前幕后加以考虑的话，《多罗罗》与《春雪》的情况还有些类似。妻夫木聪由《春雪》中孤高倨傲的纨绔贵族公子形象，化身《多罗罗》中仇深似海、乖僻伶俜的独行侠百鬼丸，所采取的不动声色、冷傲的表演及心理状态有些一致；《多罗罗》和《春雪》同样都有来自中国的外援给予美学意义上的援助——程小东的动作设计与李屏宾的摄影；两片的导演盐田明彦与行定勋，差不多同一时期出道、初露锋芒，事业发展情况也相仿，都是凭借初导纯爱电影受到主流首肯——《黄泉路》和《在世界中心呼唤爱》，从而获得机会掌舵大预算电影。有趣的是，盐田明彦的《黄泉路》为行定勋的《春雪》提供了竹内结子，行定勋的《春雪》则又反过来给《多罗罗》提供妻夫木聪。遗憾的是，三岛由纪夫的《丰饶之海》四部曲，在《春雪》之后便夭折了，手冢治虫的《多罗罗》却幸运获得以三部曲的理想样式显身银幕的优待。《多罗罗》的舞台以室町时代末期为原型，并加以手冢治虫式的现代主义重新改写，体现了一种国度不明、年代不明色彩的、东西方结合的日式风情。从真实的历史背景讲，最接近的不正是《春雪》中大正时代的精神么？

《多罗罗》虽然脱胎自漫画，不过与近年《NANA》《死亡笔记》之流为代表的所谓动漫真人化潮流实则无关，其实是跟《百人斩少女》《忍》类型的带着悲剧与宿命色彩的古装动作片一脉相承。也与石井聪互《五条灵战记》（2000年）、平山秀幸《魔界转生》（2003年）的类型属性相同。此类魔幻、历史兼具动作风格的巨制，滥觞于1980年代初的深作欣二（《魔界转生》、《里见八犬传》）。无独有偶，2003年新版《魔界转生》亦带有俄狄浦斯弑父的因子。而且很巧合，《魔界转生》的主演是刚好比妻夫木聪早一届的新秀男优、与他一样曾受行定勋激赏的洼冢洋介。洼冢洋介在《魔界转生》不久之后自决未遂，给妻夫木聪后来者居上提供了契机。

2、

从《百人斩少女》、《忍》到《多罗罗》，期间的衍变是战斗杀伤力、幻想的逐步升级——从剑术到忍术到妖术。即是说影片对特技的依赖程度在日益增加。《百人斩少女》由凭借《千年格斗》声名鹊起的动作片新秀北村龙平操刀；《忍》的动作导演则是甄子丹的弟子、北村龙平的通力合作者、藉由《千年格斗》出道的下村勇二。值得一提的是下村勇二担当动作指导的《修罗雪姬》（2001年新版），该片动作导演不是别人，正是甄子丹。《忍》曾经把《卧虎藏龙》《英雄》《十面埋伏》的程小东动作风格作为参照对象，而这次还是由下村勇二担任动作指导的《多罗罗》索性直接邀请程小东前来助阵。另外的一个因素是，程小东早年执导《倩女幽魂》系列的经验，对《多罗罗》来说弥足珍贵。

在《多罗罗》中，程小东以他擅长的相对严肃、唯美庄严的武打设计，对下村勇二酷劲十足、倾向于谐谑风格的“斗殴”给予弥补。盐田明彦不啻处理舞蹈表演一般将程小东的吊威亚动作场面——百鬼丸与樱魔人、大山椒鱼、迦楼罗般的“鸦天狗”（天狗的高鼻看来是由其喙所进化）飞腾挪越的鏖战——配以弗拉门戈舞曲，构成一个俨然MV风格的单元。其实，这样的表现手法盐田明彦业已在《黄泉路》中安插的一场柴崎幸还魂后的长达20分钟之久的“演唱会”让人领略。

百鬼丸对大山椒鱼的一场动作戏，影片采用了日本特有的特技技巧——由演员身裹塑胶怪兽服装进行表演的“哥斯拉”、“奥特曼”式手法，而没有利用CG特技，显得土气十足。不过，像绿色尺蠖、樱魔人等妖怪虽为CG产物，却尤为粗糙、简陋、幼稚，更加惨不忍睹。

实际上，《多罗罗》的武打最易让人想到的是它对稻垣浩时代剧《宫本武藏》的引鉴与拼贴。其实早在下村勇二同僚北村龙平的《荒神》中，已使人察觉北村龙平这一批人骨子里的《宫本武藏》情结。在《多罗罗》中，下村勇二更明显地借用了《宫本武藏》的资源。百鬼丸“二刀流”的架势，毫无疑问地师从宫本武藏，百鬼丸、醍醐景光二人的父子对决，俨然武藏与佐佐木小次郎的宿命之战，百鬼丸胜出与自己匹敌的鸦天狗所采用的“逆光战术”，就是当年武藏将佐佐木小次郎打倒的战略。此外，影片最后的一场戏，多罗罗等在拱桥桥堍迟迟不见百鬼丸归来，不就是京都五条桥上阿通与武藏的错过么？

3、

《多罗罗》的美术导演为丸尾知行，前文提及的《修罗雪姬》也出自他手，考虑《多罗罗》所要体现的手冢治虫精神，丸尾知行似乎可以胜任。其实《多罗罗》一部分段落中画面色调的不鲜艳、偏冷，与《忍》褐色画面的美术气氛比较接近，大概是想做出黑白漫画的味道。不过事实表明，此种与佐佐木尚、北村道子为代表的歌舞伎底色的浓艳美术背道而驰的风格，并不能相为表里地渲染妖怪的幽玄世界与幻想美。

黑泽明女儿黑泽和子为影片设计的服装，一如既往地能让人感到布料的质感与写实色彩，较于出自她手的《花之武者》《武士的一分》等时代剧而言，平添了破败肮脏的褴褛风格。但看起来她处理《多罗罗》这种魔幻古装片显然不及正统历史剧得心应手。

曾经为《无极》负责人设的插画师正子公也担当《多罗罗》的角色造型设定，还有来自《妖怪大战争》（2005年）的造型师百武朋。很遗憾，影片的妖怪造型不尽人意，较之《妖怪大战争》逊色不少（有些巧合的是，手冢治虫创作《多罗罗》，当时就是要步水木茂妖怪漫画的后尘）。也许那个带有不祥之感的、会使人联想起宫崎骏《千与千寻》中硕大婴孩的调皮幽灵好歹能勉强接受，但是一副皱巴巴狰狞面孔、丝毫不具幽玄和风的羊头怪、螃蟹精等就不堪入目了。羊头怪、螃蟹精给人的感觉不像东洋妖怪，貌似偷师好莱坞的西方魔怪。

《多罗罗》是极不多见的一次将手冢治虫漫画的真人电影化。之前也就只有中田秀夫的《玻璃之脑》而已。《多罗罗》步《魔戒》的后尘，将剧组远赴新西兰取景，因为在人类高度文明化、对自然过度开垦的日本都市，已经找不到鬼魔精怪、魑魅魍魉繁衍生息的最起码场所了。以新西兰深山幽谷的天然风光为舞台，才能展开手冢治虫杜撰的人魔共世、跨时空的传奇幻想世界。

《多罗罗》的时空背景，是以中世日本室町时代为基础的、东西古今文明相融汇的手冢动漫世界。片中带有《大都市》影子的、高耸着硕大烟囱的醍醐景光城堡，是对手冢世界风貌做出的标志性展示。景光宅邸中陈列的不是武士甲胄，而是中世纪的西欧骑士铠甲，此外，这里还有红酒、中国古董等室内什物。影片采取传统和式曲乐、图瓦忽麦、波斯土著音乐及弗拉门戈舞曲等各式风格的配乐，合拍合辙地映衬了这种国籍、年代不明、现代主义情调的风情。导演别有用心地安排美日混血美人土屋安娜扮演额头上缀有一对红色蚕眉的日本中世纪贵夫人，就接近三岛由纪夫陶醉于自己的《近代能乐集》被美国人搬上舞台，泉镜花新派剧中所描写的梳着日本发髻、金发碧眼的和服美人的那种审美旨趣。

4、

在《多罗罗》之前，盐田明彦丝毫没有与动作、历史、少年漫画题材相关的实践经验，由其执导的两部商业性质的纯爱电影《黄泉路》与《恋爱复活》纵然出现了魔幻因素——死而复生，却单纯是为“纯爱”而服务。似乎由他来掌舵巨制《多罗罗》颇具风险。其实不然，《多罗罗》并非制片方鲁莽草率的赌注，它远比《黄泉路》《恋爱复活》更契合盐田的电影观，受到盐田作者意志的支配，与他的自主电影《勇往直前》《害虫》《金丝雀》等片是殊途同归的，甚至把《多罗罗》列为盐田的私人作品也不为过。

《多罗罗》表面上以武打、魔幻、特技、冒险为商业卖点。百鬼丸与多罗罗就像“桃太郎”那样踏上伐鬼的征途，好似《里见八犬传》寻找散落世界各地的八颗宝珠那样夺回自己身体上48处残缺之处的冒险故事，具有RPG游戏那种“完成特定任务”的游戏趣味性。其实这些都是次要的，《多罗罗》与《百人斩少女》《忍》等同类影片的不同之处，在于它立足于通俗作品的基础之上，有意识要改变这类电影常常落入华而不实、空洞无物的局面，盐田明彦出场的意义就在于此。

从某种意义上讲，《多罗罗》好似盐田明彦对自己小成本旧作《金丝雀》加以美学上提炼和商业包装之后的卷土重来。《金丝雀》中也许有些粗糙的尝试，所探讨的关于遗弃儿、遗孤与成人世界的对视在《多罗罗》中重新上演。

以《金丝雀》为拓本，盐田明彦对手冢治虫在动漫思维定势中无意识完成的情节布设加以成人化的丰富和润色（影片对原作的最大改动，莫过于把多罗罗的“萝莉”真身升格为大姑娘。但笔者认为，由“正太”蜕变为大姑娘远比“正太”到“萝莉”的变身更具意义）。《多罗罗》中“遗弃儿”百鬼丸和“战争遗孤”多罗罗的心理状态及其行动，与《金丝雀》中少男少女的情况近似。此外，譬如多罗罗在角落里裹着草席初次登场，百鬼丸伊始对多罗罗的恐吓——刀架在脖子上，二人在磅礴大雨中呐喊、释放感情，以及最后的觉悟等的描写与情节，都带有《金丝雀》的清晰影子。

盐田明彦的作者电影——《月吟》《勇往直前》《害虫》《金丝雀》等等，无不关乎少男少女的成长与残酷青春，《多罗罗》的男女角色貌似成年人，但实则也是彻头彻尾的未成年人心态。有着比俄狄浦斯更凄惨身世的百鬼丸自幼被魔神夺走身体48处，所剩下的空壳配上义肢其实只是一具行尸走肉。从而也就具有了在夺回自己肉身的过程中成长、长大成人的寓意。同时成长亦包涵了找寻自我的意味；战争遗孤多罗罗，她是一位花木兰式的女豪杰，为了在乱世中存活及完成复仇使命而将自己乔装成男儿。多罗罗对性特征的乔装与抹杀暗示了欠成熟，与年龄无关，在恢复女儿身之前，她无疑永远保持着童年阶段。

通过多罗罗，百鬼丸从行尸走肉般的“空无”状态成长为人，而多罗罗也在与百鬼丸的接触中完成女性自我意识的觉醒。怀揣母亲的遗物——匕首的多罗罗，在被赐予匕首——象征“男性原理”的那一刻起，就被赐予了男儿身，肩负起为双亲之死报仇的使命。起初，多罗罗觊觎百鬼丸体内有“复仇之刃”之称的宝刀——百鬼刃而与其结伴，表面上为了复仇，其潜意识，实则是被百鬼丸的男儿之气——她心中理想的、自己无法真正成为的男子汉形象——所吸引，希冀他的爱。宝刀百鬼刃，暗示百鬼丸的雄器。在百鬼丸面前，多罗罗最终放弃了复仇，丢弃匕首，隐喻她摒弃了“男性原理”，在百鬼丸眼前懦弱地失声恸哭，得到百鬼丸——王子，象征了获得“女性原理”，恢复了本我中的女儿身；从多罗罗身上，百鬼丸俨然婴儿一般地蹒跚学步、咿呀学语，他由一具冷冰冰的无生命体，学会了人的感情——喜怒哀乐、怨恨与博爱、人伦五常与宽容。多罗罗原谅了百鬼丸，继而百鬼丸以大海般宽阔的胸襟，同样给父亲以原宥。

《多罗罗》中，姓名是每个人物从自我迷失中走出、象征着真实存在、人格以及身份的极其重要的东西。与原作不同，多罗罗就像黑泽明《七武士》中菊千代偷得女人的名字“菊千代”那样从百鬼丸的顺口溜中借来了小鬼的名字“多罗罗”，从而找到了真我的存在意义。而百鬼丸的名字“百鬼丸”也同样由多罗罗所赐。醍醐景光的次子多宝丸，在得知自己的名字原本属于兄长百鬼丸后茫然若失，纵马扬鞭前去与之一决雌雄，执著于留下一个“多宝丸”，不惜付出弑兄、同室操戈的代价。

多罗罗经常自诩为“天下第一大盗”，手冢治虫说，他的孩子总把dorobou（“小偷”之意）念成dororo（多罗罗），“多罗罗”的名字便由此而来。

与原作中的形象稍有不同，影片中的多罗罗腰间跨着一副钲鼓，不时合着诙谐的顺口溜敲敲打打。不难看出，多罗罗在这里多了一个江湖艺人的身份。其实，江湖艺人、民间文艺也是影片赖以完成叙事的重要资源。由龙钟老态的歌舞伎役者中村嘉葎雄扮演的琵琶法师，这个角色让人想起小林正树《怪谈》之《无耳琴师芳一》。琵琶法师肩负着影片叙事的使命，是贯穿影片始终的灵魂人物，他充当说书人的角色，将百鬼丸的悲惨身世以口头传颂的形式公之于世，同时亦直接见证着多罗罗、百鬼丸、多宝丸、醍醐景光等人幼失怙恃、仇人子嗣相恋、弑父弑兄等因果业报的悲剧。从中为影片注入一抹怪谈、传奇的色彩（文/不一定驴驴）。